Guernica, le cri noir et blanc de l’humanité.

Première partie : La genèse

Guernica n’est pas un tableau sur la guerre. Ou du moins, pas seulement. C’est une œuvre qui dépasse son époque, son sujet, son auteur. Elle naît bien d’un événement précis — le bombardement de la ville basque de Guernica par les avions de la Légion Condor, le 26 avril 1937 —, mais elle transcende instantanément ce cadre pour toucher à l’universel : la douleur, la mort, la fragilité de la condition humaine. Ici, pas de héros, pas de bourreaux désignés, pas de message politique explicite. Juste des corps brisés, des visages déformés par l’effroi, une mère hurlant sur son enfant mort, comme si Picasso avait saisi, dans l’horreur d’un instant, l’essence même de la souffrance.

Ce qui frappe, dès les premiers regards, c’est que Guernica ne cherche ni à accuser ni à expliquer : il se contente de montrer. Et ce qu’il donne à voir, c’est moins un bombardement qu’une tragédie humaine, intemporelle. Les bombes qui tombent sur Guernica ce jour-là ne sont qu’un prétexte, un déclencheur. Ce que Picasso peint, c’est la douleur absolue, celle qui traverse les siècles, les cultures, les conflits. Le noir et blanc n’est pas un choix esthétique : c’est une nécessité. Pas de couleur pour ne pas distraire, pas de nuance pour ne pas adoucir. Juste le blanc de la toile et le noir du désespoir, comme un journal d’époque qui aurait capté l’instant où l’humanité se brise.

En juillet 1936, la guerre civile éclate en Espagne. Mené par le général Franco et le général Mola, le soulèvement nationaliste contre la République marque le premier affrontement ouvert entre fascisme et antifascisme en Europe. Mola, qui devait co-diriger l’insurrection avec Franco, meurt dans un accident d’avion quelques semaines plus tard, laissant Franco seul à la tête des forces rebelles.

Ce conflit, où s’affrontent les grandes idéologies du XXe siècle, préfigure déjà les lignes de fracture de la Seconde Guerre mondiale. Mais Picasso, lui, reste en retrait. À Paris, il semble absorbé par d’autres combats. Fin 1936, il investit un nouvel atelier, quai des Grands-Augustins (atelier où Balzac situe la nouvelle Le Chef-d’œuvre inconnu, paru en 1831), mais son inspiration est en berne : 80 toiles en 1935, 40 en 1936, et même une période d’arrêt total, une première chez lui.

Sur le plan personnel, les démêlés se sont multipliés : séparation d’avec Olga, liaison avec Marie-Thérèse Walter (qui lui donne une fille, Maya, en 1935), puis rencontre avec Dora Maar, introduite par Paul Éluard. Cette tourmente intime perturbe son travail. Bien que nommé directeur du Musée du Prado par le gouvernement républicain, il n’en tirera aucune œuvre ni déclaration publique. L’assassinat de Federico García Lorca, en août 1936, ne soulève de sa part aucune réaction publique. Seuls quelques croquis, comme Songe et mensonge de Franco, trahissent une ironie amère. L’artiste semble ailleurs.

Pourtant, autour de lui, la guerre civile espagnole suscite un émoi profond chez les intellectuels européens. Les communistes, Aragon en tête, s’engagent sans réserve, tandis que des écrivains comme André Malraux — qui organise l’escadrille España — ou George Orwell, parti combattre aux côtés du POUM (Parti ouvrier d’unification marxiste), en font le récit. Ernest Hemingway couvre le conflit pour la presse américaine, et Robert Capa en fixe les images pour l’Histoire.

En 1937, le Front populaire, mené par Léon Blum, est au pouvoir en France. Cette année-là est organisée l’Exposition internationale des arts et des techniques, dernier grand événement pacifiste mondialisé. C’est l’une des manifestations artistiques les plus importantes jamais conçues.

Malgré la situation politique, l’Espagne républicaine tient à y participer, même si elle ne dispose d’aucun budget. Le pavillon espagnol se veut un hommage à l’armée légale, mais aussi aux programmes sociaux que défend la République. Comme ceux de l’Allemagne nazie ou de l’URSS, ce pavillon est un acte de propagande politique.

En janvier, une délégation officielle de la République espagnole — menée par Josep Renau, directeur général des Beaux-Arts et figure communiste, aux côtés de Max Aub (attaché culturel), Juan Larrea (directeur de l’information), et des architectes Josep Lluís Sert et Luis Lacasa — se rend à l’atelier de Picasso. Leur mission : lui commander une peinture monumentale destinée à occuper un mur entier du pavillon espagnol. Aucune contrainte : ni sujet, ni médium, ni dimension ne lui sont imposées. Picasso accepte la proposition.

Février, mars et avril s’écoulent sans que l’artiste ne semble se décider sur un sujet précis. Il tourne autour de divers thèmes : on l’a vu avec les dessins satiriques de Songe et mensonge de Franco, puis cette obsession pour le peintre et son modèle. Ce n’est qu’en avril que les équipes du pavillon lui communiquent enfin les dimensions exactes du mur — impossible à définir plus tôt, car le pavillon lui-même n’est pas encore achevé.

Picasso travaille alors plus intensément, mais le sujet privilégié reste le peintre et son modèle : une série de onze dessins exécutés entre le 18 et le 19 avril en atteste. Interrogé plus tard par Dominique Bozo, premier directeur du musée Picasso, l’architecte Sert confirmera que Picasso n’a jamais évoqué le sujet de sa composition avant le bombardement de Guernica, alors qu’il le voyait tous les jours.

Mais le 26 avril 1937, l’Histoire bascule. Ce jour-là, les avions de la Legion Condor — ces escadrons allemands alliés à Franco — rasent Guernica en trois heures de bombardement, un jour de marché. C’est l’un des premiers raids de l’histoire de l’aviation militaire moderne à cibler délibérément une population civile sans défense, sans distinction entre combattants et non-combattants.

Les estimations font état de près de 1 600 morts, bien que ce chiffre fasse toujours débat. Un massacre qui marque un tournant : pour la première fois en Europe, une ville entière est détruite, rayée de la carte, non comme une cible militaire, mais comme un acte de terreur pur. Et la guerre entre dans une ère nouvelle, celle où l’on ne cherche plus à vaincre un ennemi, mais à briser une population.

Dans un premier temps, la désinformation règne — on parlerait aujourd’hui de fake news — : en France, la presse minimise l’événement, ou pire, en attribue la responsabilité aux Républicains eux-mêmes. Le Figaro, dans son édition du 5 mai 1937, va jusqu’à évoquer l’hypothèse d’un « incendie allumé par les combattants basques eux-mêmes », comme si la ville s’était détruite d’elle-même.

Ce n’est que par la presse anglaise que la vérité éclate : le journaliste de guerre George Steer révèle dans The Times le 28 avril que la Légion Condor, alliée à Franco, a rasé la ville. Le 30 avril, le journal Ce Soir, dirigé par Louis Aragon, publie un article sur la tragédie et montre les premières images du drame. Pour Picasso, l’événement est un électrochoc, une convocation à un rendez-vous capital.

Nous sommes le 1er mai : l’enfant de Malaga se lance alors à la recherche d’un chef-d’œuvre qu’il ne connaît pas encore, à l’image de Frenhofer, le peintre maudit du Chef-d’œuvre inconnu, obsédé par un chef-d’œuvre inachevable. Les autorités françaises ont fixé l’inauguration de l’Exposition au 25 mai. Picasso, lui, est saisi par une frénésie soudaine, comme si l’Histoire, dans ce même atelier des Grands-Augustins, où Balzac avait imaginé l’échec de Frenhofer, lui avait lancé un défi : créer, en un temps record.